HET MATERIAAL VOOR DE EDELE KUNST.
De gebroeders VAN EYCK, HUBERT en JOHAN, uitstekende meesters der Nederlandsche school, wendden, in de 14de eeuw, bij het schilderen olie aan, en schiepen daardoor eene nieuwe periode in de kunst; gaven aan haar eene vroeger ongekende uitbreiding en ontwikkeling, en verschaften haar hulpmiddelen, die vóór hen ongekend waren. Of zij de uitvinders zijn, laat ik in het midden.
Alle water-verwen zijn levendiger bij haar aanwenden, dan daarna, wanneer zij droog zijn geworden: de olie- verwen behouden hare kleur bijna zooals zij aarigebragt worden, en het talent van den kunstenaar kan zich dus concentreren op al het effect, dat hij bereiken wil, zoo hij olie-verw gebruikt.
Alle water-verwen droogen snel en het zacht zamen- vloeijen van tinten, bij olie-verwen mogelijk, wordt bij water-verwen gemist. Van daar zekere hardheid bij de laatste, daarentegen voor het oog bevredigende harmonie bij de olie-verwen.
En wat elkander bedekken zal bij de water-verwen: stugheid van elke laag; bij de olie-verwen eene transparantie van onderliggende lagen raogelijk, die aan het uitwerksel van het geheel wonderbaar leven en gloed geeft.
Het overschilderen, dat zelfs den kundigsten meester moet worden overgelaten, om kleine correcties aan te brengen, of zijn doel meer nabij te komen, is bij water-verwen hernieuwing vau het werk: bij olie-verwen alleen kan het tot verbetering en verheffing leiden.
En wat het duurzame der gewrochten van de kunst betreft: het inbranden der water-verwen, vóór het gebruik van olie door de broeders VAN EYCK was bekend geworden: het was een middel ter bevordering dier duurzaamheid, maar evenzoo eene aanleiding tot veel verlies van hetgeen het oog des kunstenaars in kleur en toon had nuttig ge-’ acht. En het bedekken der water-verw voortbrengselen met eene laag was, om hetgeen aanraking, of het stof der atmos- pheer, of de knagende hand des tijds aan het kunst-product mogt kunnen schaden, eenigermate af te weren: het was zoo arm in de gevolgen, als het armoedig was in zijn wezen.
De fresco’s hebben altoos gehad en zullen altoos hebben eene eigene waarde: groot en grootsch, en op afstand treffend, en indruk makend, en duurzaam. Maar het is een eigen genre, op eene bepaalde plaats en voor een bepaald doel uitnemend. Ontneem aan de kunst het ver* plaatsbare harer producten, de mogelijkheid, dat zij komen tot u, zoodat gij altoos moet gaan tot hen, en gij hebt haar de liefde ontnomen, die aanbiedt en die nooit vergt, dat men zoeken zal waar zij is, om haar te vinden.
Er is maar ééne stem over: de olie-verwen hebben aan de kunst eene vroeger ongekende verheffing gegeven en haar met een vernieuwd leven begunstigd, dat nog door niets beters is overtroffen.
De olieën. — Ik heb hier weinig te voegen tot het vroeger reeds medegedeelde. In de schilderkunst gebruikt men gaarne noten-olie of papaver-olie. Zij droogen nooit hard in, en de noten-olie het minst, om haar grooter gehalte aan andere vetten dan linoleïne. Een derde ruim der ge- heele noten-olie komt er aan vetten in voor, die niet kunnen droogen, en in papaver-olie een vierde (bl. 92—93). Alzoo blijven de verwen, van papaver-olie gemaakt, zachter dan die van lijn-olie, en die van noten-olie het zachtst.
De toebereiding van lijn-olie, om haar voor de schilderkunst bruikbaar te maken, is koken met loodoxyde, maar het voorschrift van WATIN t), bl. 217 reeds vermeld.
Lijn-olie, op deze wijze toebereid, droogt gemakkelijk; maar zij wordt geel, en daarom gebruikt men haar vooral voor donkerdere, als zwarte, bruine en roode verwen. Voorts wordt aldus toebereide lijn-olie op de palet in voorraad gehouden, om er dikkere verwen mede te verdunnen in den winter, wanneer de verwen minder snel droogen; in den zomer gebruikt men daartoe meer papaver-olie. 1
1) voLKER, Die Kunst der Malerei, Leipzig 1861, 8. 184.
De toebereiding van papaver-olie en noten-olie tot gebruik in de schilderkunst berust alweder op het verwijderen van dat slijm (bl. 239). Men mengt de olie met water of spiritus in eene flesch en schudt deze dagelijks: „so wird man, wenn sich die beiden Stoffe geschieden „haben, in dem Weingeist nach und nach kleine Fasern, „vegetabilische Stoffe etc. schwimmen sehen; diese sind es, „die dem Oele das Trocknen benehmen und es gelb „machen J).”
Opmerkelijk is het, hoe eene verkeerde meening zoo algemeen en diep kan doorgedrongen zijn.
Het zonlicht bevordert de deugdelijkheid der olie onder deze operatie, en zij wordt dan ook des zomers in het helle zonlicht ondernomen, en lucht toegelaten; zonder lucht, dat is zonder oxydatie, waardoor de wording van de vroeger besproken dissociatie wordt ingeleid, en zonder het directe zonlicht, waardoor deze zeer wordt bevorderd, is de geheele bewerking nutteloos.
Naar FERNBACH kan men bij papaver-olie ook kwikoxyde gebruiken (zie bl. 215), om de zuurstof der lucht te vervangen: een pond papaver-olie wordt met 2—3 oneen rood kwikoxyde gemengd en aan het zonlicht blootgesteld. In 4—6 weken is de olie gereed en is er kwikmetaal vrij geworden. De „dicke schlammige Haut, als Bodensatz 2)” hierbij geworden, zal wel weder geen slijm, maar linoxas hydrargyri zijn. De operatie berust dus op het aanbieden van zuurstof en op de inwerking van het zonlicht.
Papaver-olie en noten-olie worden voor de schilderkunst ook verhit op het vuur, in een koperen ketel, en het schuim, dat aan de oppervlakte komt, weggenomen. Dan wordt gebrande magnesia toegevoegd, tot kleine hoeveelheid (ein halb Quentchen auf ein Maass Oei 3) en nog ' uurs ge- 1 2 3
1) VÖLKER, 1. 1., S. 183.
2) VÖLKER, 1. 1., 8. 183.
3) VÖLKER 1. 1., S. 183,
kookt en dan van het vuur genomen en langen tijd ter bezinking weggezet. „In welcher Zeit sich ein Schleim als „Satz bildet.” „Die Magnesia hat hierbei den Zweck, alle „Saurc zu absorbiren.” Maar welke zuren? De magnesia is eene alcalische aarde, die een deel der olie verzeept, en alzoo het oxyderen van het overige bevordert.
Papaver- en noten-olie, met telkens vernieuwd water geschud en aan het licht blootgesteld, worden daarbij wit en droogend. Ook door verhitting op een waterbad worden ze droogend, mits dan met groote oppervlakte (bl. 170 <))•
Noten-olie heeft boven papaver-olie en deze laatste weder boven lijn-olie voor, van in het duistere veel minder donker te worden. Daar nu alle schilderstukken een deel van het etmaal in het duistere verkeeren, en daardoor donkerder worden, is lijn-olie uit dit oogpunt de minst goede in de kunst.
Noten-olie perst men niet van versche noten, maar van meer of min gedroogde; dan is de olie reeds op den weg naar omzetting, blijkbaar aan het verschil in smaak van versche en niet versche noten 2).
Zooals bekend is wordt het meerendeel der verwen, in de kunst in gebruik, aangewend in den vorm van dikke, aangemaakte verwen. Daartoe gebruikt men onder anderen papaver-olie, maar weinig. Alzoo hindert dan ook het trager droogend vermogen van gewone papaver-olie niet, omdat droogende lijn-olie, dat is gekookte, loodoxyde of eenig ander object houdende, dat haar droogend maakt, of wel droogend gemaakte papaver-olie, met die dikke papaver- olie-verw bij het schilderen gemengd wordt, waardoor het aangebragte spoedig droogt.
Altoos, behalve bij lood-verwen, vooral bij asphalt en kool 1 2
1) BOUVIER , Handbuch der Oelmalerei von EHBHARDT, Braunsch- weig 1861, S. 145.
2) Over droogende olieën voor schilderkunst zie FONTENBLLE’S Handbuch von KRACKEB, S. 102.
en andere soortgelijke, Keulsche aarde enz., — die alle slecht droogen, zooals het heet — is het dat droogend vehikel, dat telkens toevoegen van droogende olie, hetwelk aan de papaver-olie- of noten-olie-verwen tegemoet komt bij het droogen, en zonder welk tegemoet komen geen schilder binnen 14 dagen na schilderen, zijne schilderij zou kunnen aanraken met het penseel (bl. 154).
De hoeveelheid droogende olie tot aangemaakte verwen gevoegd, is intusschen niet groot, in den winter het meest.
Er is een siccatief de Harlem in de schilderkunst in gebruik, dat ik echter niet ken. Het zou voor twee eeuwen reeds in ons land in gebruik zijn geweest en thans alleen bij DUROZIEZ in Parijs te verkrijgen zijn.
Of boras manganosus in de schilderkunst wordt aangewend, is mij onbekend. Geen enkel nadeel schijnt daarvan te wachten te zijn.
De kleurstoffen. — De meesters in de kunst, althans der Hollandsche school, bereidden weleer hunne eigene verwen. Of het nog door één beroemden kunstenaar geschiedt, is mij onbekend. Het is zoo: de techniek is verbeterd, en wat door de schilders van vroeger met moeite in eigen werkplaats zal zijn verkregen, kan thans welligt beter, duurzamer bekomen worden van hen, wier industrie bepaald daarheen is gerigt. Wie zal in de scheikunde thans nog zijn eigen zwavelzuur bereiden?
Maar ik heb hier toch meer dan een bezwaar.
De kunstenaar plaatst zijn leven in hetgeen hij aan verw op paneel of doek brengt, en is zijn werk uitnemend, dan is hij verpligt jegens hen, die het van hem bekomen, en verantwoordelijk voor hetgeen dat werk ook na eenigen tijd zijn zal. Gekochte mengsels, zonder onderzoek gebruikt — en onderzoek is hier niet altoos mogelijk — kunnen anders zijn, dan men verwachtte.
Mij blijft het onbegrijpelijk, dat een kunstenaar, op goed geloof aan, zijne kleurtniddelen met olie aangewreven inkoopt, er niets van kennende, dan de kleur en de consistentie, en ze aanwendt voor een doel, waaraan hij zijn 'leven hecht, zoo hij gevoelt, wat hij schildert.
Ik versta, dat men rundvleesch eet, zonder dat men het kalf zelf heeft doen winnen en doen voeden, en als koe heeft doen groeijen en vet worden, ten slotte zelf heeft doen slagten en het stuk vleesch zelf heeft doen braden. Maar ik versta niet, dat men eene edele kunst, als de schilderkunst is, kan drijven, zonder elke kleurstoffe deels zelf bereid, deels zelf onderzocht en gemengd te hebben.
De mannen, die over het schilderen schrijven, geven tot grond aan, dat zij niet over de wijze, om de verwen zelven te bereiden, handelen, „weil jetzt bei der grossen Concur- „renz unter Fabrikanten die Farben billiger und besser „kauflich zu haben sind, als man sie selbst bereiten würde, „selbst wenn man sie centnerweise verbraucht oder meilen- „weit verschreiben muss; die feinsten und schönsten Oel- „farben bezieht man jetzt aus Berlin von HEYI. U. Comp., „LANZ U. Comp., MEVES u. BORRMANN, aus Dresden von
„REICHEL u. von HEUER U. PRÖLL <).”
Of „Die Selbtszubereitung der Farben is heut zu Tage „durch die vortrefflichen Leistungen der Dresdener Kreull’* „schen Reibmachinen in Borchheim und Munchener Kunst- „Materialisten nicht mehr so nothwendig wie früher, wo „die Ausübung der Künste seltner gepflogen wurde; es „gereicht jedem Künstler und Freunde der Kunst zu gros- wser Zeitersparniss, wenn er sich damit nicht befasst, zu- „mal die reine Ausübung der Malerei selbst schon so viele „ Aufgaben bedingt, und so manche Vorrichtungen erheischt, „dass zur gleichzeitigen Selbstfabrikation, dem Reinigen „und Anreiben der Oelfarben ein ausgedehntes Lokal er- „forderlich ist, dem nur ein durchaus praktisches Natu- 1
1) DIETBIOH, Anweisung zur Oel-Malerei, S. 4.
„rell dauernde Ordnung und die überaus nothwendige „staubfreie Reinlichkeit sichern könnte <).”
Maar zoo wij verder lezen, blijkt het, dat in de zaak zelve bezwaren voorkomen: „Fremdartige Zusatze bei der „Fabrikation sind ihrer Beimischung halber schwer zu „entdecken. In den meisten Fallen giebt uns die Chemie „die Lehre von den Mischungsverhalltnissen der Körper, „den möglichen Aufschluss. Geschmak und Geruch, das „Verhalten im Feur sind in vielen Fallen wichtige Merk- „male. Fernere Kennzeichen über das Verhalten und über „die Bestandtheile eines Körpers sind gewisse Pflanzenfarben. „Z. B. Veilchensyrup, Lackmustinctur, Curcumapapier „(Streifen von Papier mit genannten Farbstoffen getrankt); „sie zeigen uns, ob Sauren oder Alcaliën vorhanden sind; „in ersteren farbt sich das Blau der Pflanzenfarbe in Roth, „wahrend letztere die Farbe wieder herstellen.
„Das Verhalten gegen verschiedenen Auflösungsmittel, „z. B. Wasser, Weingeist etc. ist gleichfalls ein wichtiges „Erkennungsmittel, urn zu beobachten, ob, und mit welchen „Erscheinungen eine Auflösung erfolge, ob ruhig oder mit „Aufbrausen etc., ebenso das Verhalten im Feuer, ob sich „der Körper verflüchtigt, schrailzt, verbrennt oder seine „Farbe andert, oder auf welche Weise solches geschieht. „Selbst nach Befreiung von chemisch nachtheiligen Sub- „stanzen füliren die Farben, in Fabriken erzeugt, meistens „noch mechanische Beimischungen, als Gummi, Leim, „Haarpuder oder Kleister, etc., auch Alcaliën mit, weil „sie nicht gehorig ausgelaugt oder ausgewaschen werden.”
Armoediger taal kan naauwelijks geschreven worden, terwijl een half jaar scheikunde te bestuderen daarvoor gezonde taal in de plaats zou kunnen stellen.
Eene gelukkige omstandigheid komt hier te hulp, dat sommige kleurstoffen, bij het in olie schilderen in gebruik, I)
I) VÖLKER, Die Kunst der Malerei, S. 151.
goedkoop zijn, en daarom bijna buiten den kring van ver- valsching liggen. Maar aan den anderen kant is er naau- welijks een deel der gebruikelijke voorwerpen te noemen, zoo zeer vervalscht, als juist de kleurmiddelen.
Intusschen heb ik, waar zulke uitnemende fabrieken van aangemaakte verwen zijn, hier dan geene vervalsching op het oog, zoo de verwen van zulke plaatsen worden getrokken. Maar mijne bezwaren blijven dezelfde. Omber heet wel altoos omber, maar is dikwerf zeer onderscheiden; zoo ook met de okers, met zeer vele kleurstoffen, onderscheiden door bijmengselen, die op later bijgemengde andere kleurstoffen welligt invloed uitoefenen, of zich tegenover dezelfde olie anders verhouden.
En al ware het alleen de olie, die bij het aanmaken gebruikt wordt: de kunstenaar kent die niet en weet dus ook niet, wat hij van haar te wachten heeft.
Wij willen de kleurstoffen kortelijk doorloopen, voorop stellende de opmerking, dat alle plantaardige, van welken aard zij ook zijn, waar men ze vermijden kan, zijn te ontraden: kraplak, indigo, alle organische stoffen, welke dan ook, verduren den tijd veel minder, dan minerale kleurstoffen, terwijl er onder deze laatstè zijn, die door het HS, dat in de atmospheer, waar menschen zijn, niet ontbreekt, worden aangedaan: vooral het kremserwit en het loodwit.
Ik ga voorbij hetgeen van het droogen der verschillende kleurstoffen in de schilderkunst is opgegeven. Bij BOUVIER vindt men vooraan, welke de beste kleurstoffen zijn, en daarbij vindt men dan b. v.:
„Lichter gelber Ocker (trocknet, rein gebraucht, ziem- „lich langsam).
„Dunkler gelber Ocker (trocknet besser als der vorige).
„Lichter rother Ocker (trocknet ziemlich gut).
„Englisch Roth (ijzeroxyde) (trocknet leidlich).
„Helles Ultramarin (trocknet langsam).
„Englisches Berlinerblau (trocknet gut).”
Men kan al deze opgaven houden voor onjuist. Er is in geene dezer verwstoffen eenig vermogen, om ongekookte olie tot droogen aan te zetten: oker is in droogend vermogen gelijk oker; Berlijnsch blaauw kan geen droogend vermogen aan eene droogende olie geven.
Yan alle verwen, behalve van loodwit en kremserwit, kan men zeggen: „trocknet sehr schwer.” Beter nog van de meeste zou het heeten, „trocknet nicht 1).”
Daarom heeft de schilder ook op de palet zoogenaamd lijn-olie-vernis, in een blik kokertje (gekookte lijn-olie, die loodoxyde houdt), waaruit hij met het penseel telkens iets neemt, om er zijne verwen mede te mengen — die van kremser- en loodwit uitgezonderd — en ze alzoo droogend te maken.
Ter verdunning der dikkere verwen, die reeds droogend zijn, als b. v. de twee laatst genoemde, is een ander blik kokertje op de palet, waarin papaver-olie of noten-olie is. Maar deze zijn ook reeds meer of min in den toestand van droogend te zijn gebragt, door hetgeen men met haar ondernomen heeft, zooals bl. 296 is aangegeven.
Waarmede de aangemaakte verwen, zooals die in blaasjes of tinnen fleschjes in den handel komen, gemengd zijn, is alleen bekend aan hem, die ze gemengd heeft. Ik kan er dus niets van zeggen.
1) Komen er alcaliën, of komt er manganoxydule voor in de verwen , dan geldt deze uitspraak in geenen deele. In de ombers, vooral in de donkere, kan het laatste, als oxydule-oxyde tot zekere hoeveelheden worden aangetroffen (zie omber); dan droogen zij inderdaad (bl. 210 en 228). Hier, onder anderen, ziet men, van hoeveel waarde het zijn zou, zich zelven de verwen te bereiden.
Eene kleine hoeveelheid boras manganosus zou aan alle donkerdere indifferente poeders een droogend vermogen kunnen geven, en de kunstenaar zou dan veel minder loodoxyde houdende gekookte lijn-olie behoeven te gebruiken.
Kremserwit en loodwit. — Zij zijn loodoxyde en lood-oxyde hydrat <)• Het kremserwit wordt als olie-verw in het duistere gekleurd; een onzijdige carbonas plumbi niet. Het loodoxyde hydrat doet van de droogende olie voor een deel, zij het ook een klein deel, linoxas ontstaan, die eerst wit, daarna in het duistere rood wordt. Carbonas plumbi doet geen linoxas worden, maar linoxyne, en wordt dus in het duistere minder verkleurd 2).
Kremserwit voor de schilderkunst kan dus met veel voordeel vervangen worden door een meer koolzuur houdend loodzout, zooals ik voor 26 jaren ter aangehaalde plaatse bewezen heb.
Kremserwit is witter dan loodwit, zeker dan het Hol- landsche; dus is het aanvankelijk schooner. Maar het blijft niet alzoo. Daar het overal op aarde een deel der 24 uren nacht is, zijn alle schilderstukken een deel van den tijd in het duister. Door kremserwit en loodwit wordt dan een klein deel rood linoxyzuur in den tijd gevormd, en het frissche witte en al wat door kremserwit of loodwit minder donker is-gemaakt, wordt in den tijd donkerder, meer of min roodachtig.
Loodwit moet eigenlijk in de schilderkunst geheel worden ontraden; kremserwit evenzoo. Alleen een zooveel mogelijk onzijdige carbonas plumbi is hier aanbevelenswaardig.
„Le blanc de krems, qui m’a donné la plus petite quan- „tité d’acide carbonique a 1’analyse, se change le premier „en couleur et le plus profondement; tandis qu’un car- „bonate neutre, que j’ai préparé moi-même, mêlé avec de „1’huile de pavot, reste invariable, même dans 1’obscurité 3).”
Misschien is het onvermijdelijk geel worden van het kremserwit in het duister de reden, dat men de licht- 1
1) Bulletin, 1839, p. 302.
2) De zuiver witte linoxas plumbi, bl. 73 vermeld, was in het duistere in drie maanden donkerder van kleur geworden.
3) Bulletin, 1839.
partijen dik schildert, de schaduwen dunner, daar de massa wit, altoos eenigzins geel wordende, dan toch steeds witter uitkomt.
Overigens wordt het wit nooit onvermengd gebruikt, maar gemengd met geel, rood, groen enz., zelfs om sneeuw of wolken terug te geven. Het is om het contrast der kleuren, in klein bestek bijeen. Wat in de natuur opregt wit is, zou op een doek, dus in klein bestek, te wit zijn, tegenover het overige, of, wil men, het overige te donker maken.
Op de palet is het wit, als kremserwit, de delicaatste kleur: onzijdig koolzuur loodoxyde zou het ook zijn. En wat is eenvoudiger te bereiden, dan dit ? Maar het is even als het kremserwit gevoelig voor HS, het zinkwit (ZnO) niet. Het is zoo, het zinkwit heeft niet dat dekkend vermogen; maar wat daardoor de schilderij aanvankelijk zou missen, zou het in den tijd winnen, omdat Zn S niet donker van kleur, maar wit is.
Het loodwit of kremserwit komt als hbofdmateriaal bijna in alle toonen der schilderij voor. Door zijne verandering deels in rood linoxas plumbi, deels in zwart zwavellood wordt elk stuk in den tijd veel minder frisch, en eindelijk donker.
Waarom BOUVIER ') aanraadt, het kremserwit drie-, viermaal met water af te wrijven, is niet verstaanbaar, zoo het niet is, om het fijner te maken. Maar als hij zegt, dat loodwit slechts eenmaal met water behoeft afgewreven te worden, is dit weder duister.
Inderdaad is er weinig wetenschap ten gronde, als BOUVIER. zegt: „bei dem Reiben der weissen Farben ist einige „Vorsicht nöthig, denn besonders bei dem Abreiben mit „Oei dunstet ein schadlicher Geruch aus. Man thut wohl, „diese Arbeit in freier Luft zu verrichten, so, dass man 1
1) Handbuch, S. 7.
„den Wind im Rücken hat, oder, wenn man im Zimmer „reibt, bei offenem Een ster mit einem Luftzuge.”
BOUVIER is opmerkelijk over het Hollandsche loodwit. Hij zegt, dat loodwit niet met witten bolus moet verward worden. „Die weisse Farbe is ein Amalgam von Bleioxyd „und weisser Thonerde oder Mergel. Es scheint, dass der „Mergel, den die Hollander in ihrem Lande haben, mehr „Körper und Schwere hat, als der an anderen Orten, wo- „durch ihr Bleiweiss (Cerussa) Vorzüge erhalt.”
Waar die mergel in Holland gelegen is, moet nog aangewezen worden; ook dat het Hollandsche loodwit mergel bevatten zou.
Over zinkwit is bl. 242 gehandeld.
Er zijn witte kleurstoffen genoeg, maar behalve zwaar- spath (bl. 254) voldoen de meeste niet: tinzuur, antimon- oxyde, antimonzuur, zuiver kaolin, silicaten van kalk, baryt enz., email, dat is tinzuur houdend glas, gepoederd por- celein, krijt, koolzure baryt: ze zijn als witte verwstoffen weinig of niets waard, dat is, zij dekken niet, of geven zelfs geen witte verw. Ik heb ze alle beproefd, maar vond er geen enkele onder, die bruikbaar was in de schilderkunst.
Voor het goed dekken en voor de duurzaamheid van het wit, blijft er dus steeds nog behoefte bestaan aan eene goede witte verwstoffe.
Zwart. — Uit een chemisch oogpunt heb ik van het zwart weinig te zeggen, daar het meer op de tint van het zwart aankomt, die men wenscht, dan wel op de zamenstelling, b. v. verkoold papier, verkoolde kurk, verkoolde perzikenpitten, verkoolde koffijboonen enz. Maar het ivoorzwart en het beenzwart verdienen overweging. Zij zijn vooral mengsels van koolzuren en phosphorzuren kalk en kool, en behooren niet vooraf sterk gebrand te worden, zooals nu en dan wordt voorgeschreven. Dan bevatten zij cau- stieken kalk (Ca0,C02+ C := Ca O + C^Oaj.en zijn dan, zooals teregt opgemerkt. wordt, meer droogend; want de
caustieke kalk verzeept de droogende olie. Maar SACC (bl. 48) heeft reeds geleerd, dat hiervan aan de lucht een rood voorwerp komt: roode linoxas calcis (bl. 72).
Beenzwart, of welk zwart dan ook, is overigens wel het minst vatbaar, om in den tijd veranderd te worden, ook de bruinere koolsoorten, al houden deze ook eene betrekkelijk ruimere hoeveelheid H en O terug. Als koolsoorten hebben zij geen vermogen, om de olie eenige verandering te doen ondergaan, en het droogen van zulke zwarte verwen berust dus geheel en al op het droogende, dat in de olie zelve reeds bestaat. Daarom heeten zij slecht droogend.
Bruin. — Mummie. Men noemt haar eene kleurstof van luxe: gehumifiëerde stoffen, ook van het plantenrijk, zouden eveuzoo kunnen dienen. In de verwen zullen zij zeer bestendig zijn. Asphalt zeker nog bestendiger: dat van Palestina wordt voor het beste gehouden. Keulsche aarde is bruinkool en evenzoo Kasseier bruin, en alzoo chemisch met mummie of ulmine- of humine-stoffen te vergelijken. Al deze stoffen staan echter uit een scheikundig oogpunt — de kleur beoordeel ik thans niet — in de kunst verre beneden bruine oker en omber.
Al de okers vallen uit een chemisch oogpunt — niet uit dat van kleur — voor de schilderkunst bijna zarnen, ook al is de chemische zamenstelling onderscheiden: kiezelzuur en aluinaarde, gehydrateerd ijzeroxyde in meerdere of mindere hoeveelheid, en bovendien nog andere inmeng- selen, daar de okers afzetsels uit wateren zijn en alzoo grenzenloos verschillen.
In de schilderkunst heeft men dan ook, naar de kleur, eene conventionele benoemingswijze der okers. Donkerder gele heet steen-oker (ocre de Rue). Een oranje-oker is er van zuivere kleur; gold-oker is lichter; lichter wederom Chinesche, noch lichter Italiaansche en het lichtst van alle gele oker.
De okers zijn van zeer verschillende kleuren: bruin, rood, geel, in alle nuancen: uitnemende voorwerpen in de schilderkunst, daar zij van geheel en al indifferenten aard zijn, andere kleuren niet schaden en den tijd trotseren. Zij zijn de meest gewaardeerde voorwerpen in de geheele schilderkunst, uit het oogpunt van duurzaamheid en bestendigheid. Daartoe behoort ook de terra de Siena.
Of de nickel-oker, de uran-oker, de molybdaen-oker, de bismuth-oker in de schilderkunst gebruikt worden, is mij onbekend.
De ijzer-okers zijn zeer algemeen en worden gebrand of ongebrand gebruikt. Gebrand zijn zij donkerder; ongebrand houden zij water in beperkte hoeveelheid, hetgeen niet verdampt door bijgemengde olie of bij haar droogen; althans ik heb van ongebrande pijpaarde, die evenzoo waterhoudend is, bij verwen gemengd, geen verschil in het toenemen in gewigt gezien (bl. 187).
De gebrande bruine oker heeft eene roodachtige tint; gebrande gele oker is bleek rood; gebrande gold-oker is donker rood; het donkerst de O. I. oker.
Van Dyks bruin, zooals ik het uit den handel bekwam, is ferro-cyan koper, een weinig Berlijnsch blaauw houdend, waarin ook eenige aluinaarde voorkomt; de twee laatste inmengselen waren echter in geringe hoeveelheid; de massa was ferro-cyan koper. Brown-pink is licht bruin, brandbaar en laat anorganische stoffe over. De organische stoffe is oplosbaar in KaO; schijnt eene ulmine-stoffe te zijn.
Omber. — Umbra, Turksche, Cyprische of Italiaansche aarde, zoo veelvuldig gebruikt, is een bruin ijzersteen, voornamelijk 3 Fe2 03, SiOg, 5 aq., maar aluinaarde houdend en ook met manganoxyde gemengd. Eene bruine stoffe, vooral van het oude Cyprus in den handel gebragt. Wordt bij verhitting onder waterverlies bruiner. Men gebruikt deze stoffe veelvuldig, ook om er gekookte liju-olie mede te bereiden. Houdt zij manganoxydule-oxyde, zoo ia zij droogend (bl. 210).
De Keulsche omber is eene bruinkool, en de naam Keulsche omber leide dus niet tot verwarring.
Er zijn nog soorten van bruin, uit verhitting van Berlijnsch blaauw aan de lucht verkregen, die bruin genoemd
worden. Zuiver Berlijnsch blaauw aan de lucht verhit, laat ijzeroxyde over, na eerst een mengsel van ijzer en stikstof- kool te hebben gevormd. Dat ijzeroxyde geeft een eigenaardig bruin.
Is in Berlijnsch blaauw meer of minder aluinaarde, zooals veelal het geval is, dan heeft men kleuren, die alle in het bruine vallen, maar bleeker, naarmate de hoeveelheid aluinaarde grooter is. In de schilderkunst mogen deze kleurstoffen zeer gewaardeerd worden als indifferent en duurzaam.
Rood ijzeroxyde. — Doodekop is steeds te ontraden, het houdt altoos eenig zwavelzuur. Maar er zijn uitnemende voorschriften ter bereiding van een zuiver rood ijzeroxyde, hetwelk aan geene verw nadeel kan doen.
Het Bngelsch rood behoort tot deze rubriek. De natuur
lijke rood ijzersteen evenzoo. Door verhitting van nitras ferricus bereidt men een oxyde zuiver van kleur. rood is weder rood ijzeroxyde.
Het Napels rood behoort bijna tot enkel ijzeroxyde.
Er is een licht roode oker, waarvan in de schilderkunst alles geldt, wat vastheid en onschadelijkheid voor andere kleurstoffen aangaat, dat van de okers moet worden gezegd. Gebrand is roode oker helderder van kleur, dan waterhoudende. Wat deze roode oker tegen over cinnaber aan scherpte van roodheid mist, wint hij aan harmonie in toon,zoo hij onvermengd gebruikt wordt, dat bij cinnaber niet het geval is.
Er is ook een donker roode , die evenzeer gewaardeerd wordt.
In het rood is men overigens in de kunst niet gelukkig, daar men dikwerf zijne toevlugt moet nemen tot vegetale of animale stoffen, en dat deze voor den duur der schilderij nadeelig zijn, ligt voor de hand.
De linoxyne, het hoofd-product van elke droogende olie, is eene organische stoffe, die alzoo nooit in geheele scheikundige rust komt. Doormengt men haar met anorganische zelfstandigheden, dan is zij duurzamer. Met organische doorweven, met carmijnzuur (van cochenille), of met rine of purpurine (van meekrap), voegt zich het chemisch mouvement der linoxyne bij dat van carmijnzuur en van alizarine of purpurine, en de geheele laag gaat sneller onder,, maar ook de roode kleur houdt minder stand.
Ik meen alzoo, dat, indien het mogelijk ware — elke organische zelfstandigheid zou behooren verwijderd te blijven uit de stoffen, die men bij droogende olieën mengt. De kleur van carmijnzuur en van krap-lakken verleidt tot haar gebruik; maar men offert de toekomst op aan hetgeen die kleuren geven voor te korten tijd.
Bij VÖLKER I) heet het van donker krap-lak: „die eiu- „zige haltbare Oel-Farbe aus vegetabilischer Substanz.”
Aan het carmijnzuur kent men C28 Hu Oi6 toe, en het koperzout heet men CuO, CzsHuOio. Door salpeterzuur bekomt men daaruit 2 HO, CieHsX^Oi.
Alizarine is C20 HÖ C>6 + 4 H O; purpurine C18 HÖ OÖ -f- H O.
Lakken zijn mengsels van eene kleurstof met aluinaarde of een basisch aluinaarde zout. Zoo men gelatineuse aluinaarde innig met eene waterige oplossing eener kleurstof mengt, of wel de gekleurde oplossing met een aluinaarde zout gemengd, door een koolzuur alcali nederslaat — indien dit de kleur niet wijzigen kan — bekomt men de zoogenoemde lakken.
De tegenwoordigheid van aluinaarde in de lakken, welke door droogen en fijn malen fijne poeders geven, geeft aan de kleurstoffen van krap of cochenille zekere substantie in de olieverw.
Tegenwoordig, nu zuivere alizarine en zuivere purpurine 1
1) Die Kunst der Malerei, Leipzig 1861, S. 162.
handels-artikelen geworden zijn, door SCHAAF en LAUTH te Straatsburg, naar de voorschriften van E. KOPP bereid <), kan men voor de schilderkunst krap-lakken van de schoonste kleuren en in alle nuancen bekomen, naarmate meer of minder aluinaarde in het lak opgenoraen is.
Op welke wijze men tegenwoordig krap- en carmijn- lakken zoo duurzaam maakt, als wordt aangegeven, terwijl ,die der oude schilders geheel verkleurd zijn, is mij onbekend. Maar BOUVIER1 2), die van het lak-rood der schilderstukken van de 15e en 18e eeuw zoo ongunstig getuigt, testeert slechts nog maar van 30 jaar omtrent de nieuwere lakken gunstig.
Het is niet onwaarschijnlijk, dat eene innigere verbinding met aluinaarde de krap-kleurstof in poeder evenzoo meer tegen den invloed van het licht bestand maakt, als dit bij het verwen van katoen het geval is. Katoen in meekrap geverwd, wordt aan het licht snel verkleurd; maar katoen met een basisch acetas aluminae bedeeld, en nu met meekrap geverwd, levert eene zeer veel bestendigere kleur.
Daarin ligt dan ook waarschijnlijk de latere uitvinding, waardoor zoowel de krap- als carmijn-lakken zoo veel bestendiger zijn, dat men de kleurstoffen innig bindt aan aluinaarde.
Overigens is de linoxyne der gedroogde olieën een vernis voor elk deeltje kleurstof, en wordt er geene organische kleurstof bleek, zonder oxydatie. Maar hoe organische kleurstoffen ook worden geroemd: voor ondergang blijven zij in de eerste plaats vatbaar.
De carmijn-lakken schijnen veel minder tegen het licht bestand te zijn, dan de krap-lakken. Hunne deugdelijkheid wordt het best bij de proef gekend, namelijk door ze, met gom-water aangemaakt, eeuigen tijd aan het directe
1) WACHNEB’S Jahresb., 1862, S. 591.
2) I. 1., S. 19.
zonlicht bloot te stellen t), eene methode, die trouwens voor alle verwen bruikbaar is.
Uit den handel zijn mij van purpur en zuiver rood en rosé in alle nuancen geworden de volgende lakken: Smyrna’s lak, purpur, rosé dorée, madder lake, purple lake, madder carmijn, Orimson lake, Indian lake, purple madder, lak, dito, donker krap-lak, cochenille lak, laqué de c/ua- rancine, laqué Robert, laqué de Rome, Florentijnsch lak. Deze alle bevatten organische stoffen, sommige bestaan er bijna geheel uit, andere laten na verbranden aluinaarde over. De organische kleurstoffen zijn of carmijnzuur, of alizarine, of purpurine, of deze beide gemengd, of andere. Bij verbranden reeds op platina-blik komt onderscheid te voorschijn tusschen carmijnzuur, dat reeds bij 136° ontleed wordt, en alizarine en purpurine, die sublimeerbaar zijn.
Van cinnaber geldt geene enkele der opmerkingen, over vegetale roode verwen gemaakt. Men heeft of natuurlijk, of Chineesch of zoogenaamd Hollandsch. Het laatste is er geweest. Het Chinesche is in elk geval boven het natuurlijke te verkiezen, want cinnaber kan door de kunst in de schoonste kleuren bekomen worden.
De groote duurzaamheid van cinnaber, zijne ongevoeligheid voor vele agentia, behoorden het te maken tot eene der meest wezenlijke roode kleurstoffen in de schilderkunst. Men gebruikt het echter minder, omdat het duur heet. Maar 500 grammen kosten ƒ 3,00.
Bij cinnaber is het overigens de fijnheid van het poeder, die tot de schoonheid der kleur veel bijdraagt. En alzoo wordt cinnaber niet als aangemaakte verw gebruikt, maar als poeder op de palet dadelijk aangemaakt, daar dit zijne fijnheid gedoogt.
Geen ander rood kan het rood van cinnaber, waar het naar de kleur gevorderd wordt, vervangen. I)
I) BOUVIER, 1. 1., S. 20.
Uit den bandel bekwam ik onder den naam van scarlet vermillon, zuiver cinnaber, en onder den naam van pure scarlet, kwik-iodide. In kleur is tusschen beide eenige overeenkomst, maar ik weet niet, of het kwik-iodide zich in den tijd even goed houdt als cinnaber.
Blaauto. — In het blaauw heeft men zeer uitnemende en bestendige kleuren : ultramarijn, kobalt-glazen en andere.
Ultramarijn (permanent blaauw), uit lapis lazuli weleer bereid, wordt thans door de kunst in zóó vele nuancen en in zulke zuivere kleuren vervaardigd, dat er voor blaauw in de schilderkunst naauwelijks iets meer te wen- schen blijft. Over de constitutie van ultramarijn ligt nog duisternis. Eene oplossing van kiezelzuur en aluinaarde in soda in gesmolten zwavel-natrium, gaf aan GMELIN ultramarin. Maar men bereidt het thans geheel anders, en om zijn mineralen aard en zijne weinige aantastbaarheid, is het eene schoone en uitnemend bestendige verwstoffe. Kiezelzuur, aluinaarde, soda en zwavel zijn zijne wezenlijke be- standdeelen. Men vermoedt in het blaauwe hypo-sulphis sodae en zwavel-natrium met kaolin. Het natuurlijke wordt in de schilderkunst steeds boven het door de kunst bereide gewaardeerd.
Er is ook een groen ultramarijn. Ultramarijn geeft met zoutzuur HS en wordt ontkleurd.
Kobalt-oxydule met glas of aluinaarde, of met phosphor- zuur en aluinaarde verhit, geeft verschillende soorten van blaauw. Het ThénarcHs blaauw is phosphorzuur kobalt-oxydule met aluinaarde verhit, een schoon blaauw.
Het smalt is glas met kobalt-oxydule; men heeft het in alle nuancen van blaauw.
Het kobalt-blaauw wordt verre achter ultramarijn gesteld in kleur. Het houdt zich echter goed, maar het droogt te snel.
Dit snel droogen van eene glas-soort, waarin kobalt-oxydule opgenomen is, kan niemand verwonderen, die de waarneming van PELOÜZK kent, dat fijn gestooten glas zoo zeer alcalisch reageert. Er komt alzoo in het blaauwsel, of in elke soort van kobalt-glas, vrij alcali voor, dat de droogende olie verzeept en snel linoxyzuur doet worden (bl. 233).
Een geheel en al met water uitwasschen van het fijn gemalen kobalt-glas zou aan dat bezwaar te gemoet komen.
Om dat snel droogen van kobalt-glaspoeder mengt men het met andere kleuren, die heeten slecht te droogen. Maar het is den schilder een bezwaar, zoo hij van het bijzonder droogen van eigene verwen rekening houden moet. Hier bij kobalt-glas is het niet noodig; van vrij alcali ontdaan door wasschen met warm water, is het een indifferent poeder geworden, hetwelk dan door zooveel droogende olie kan worden aangebragt, als elk ander indifferent poeder.
Het blaauw van THÉNARD, uit phosphas oxyduli cobalti en aluinaarde bereid, heeft dat groote droogend vermogen niet; het mist ook vrij alcali.
Tegen beide soorten van kobalt-blaauw wordt ingebragt, dat ze al te fijn gewreven, aan kleur verliezen.
Donkerder bekomt men het blaauw uiteene ferro-cyan-verbinding van ijzer, of uit eene ferri-cyan-verbinding van dit metaal. Het Berlynsche blaauw is er een deel der grondstoffen van: 3 Cfy, 4 Fe, of het Turnbull’s blaauw: 2 Cfy, 3 Fe, door geel bloedloogzout en een deutoxydum ferri-zout, of door rood bloedloogzout en een protoxydum ferri-zout verkregen.
Maar in de schilderkunst komen deze veelal als lakken, dat is gemengd met aluinaarde voor. Naarmate er meer aluinaarde of een basisch aluinaarde-zout in voorkomt, is de kleur minder sterk blaauw, en kan deze zelfs bleek blaauw verkregen worden.
Hoezeer zij onder de meer bestendige organische kleuren behooren, zijn zij overal in de schilderkunst te ontraden, waar men ze ontgaan kan.
BOUVIER 1) getuigt intusschen van Berlijnsch blaauw, dat het, met gom-water aangemaakt en gedurende 30 jaren aan het directe zonlicht blootgesteld, zich goed heeft gehouden. Met kremserwit of okers gemengd, bleef het ouder dezelfde omstandigheden onveranderd. Wat met cinnaber gemengd was, was verkleurd na eenige jaren. Maar in olie opgenomen, verhield het Berlijnsche blaauw zich niet als in gom-water; dan werd het groen of bruin. Zijne proeven nam hij met het beste Berlijnsche blaauw, dat hij bekomen kon.
Toch beveelt hij het aan boven ultramarijn, om met geel groen te vormen, omdat het zich inniger met het geel doet mengen.
In den handel vond ik een blaauw, een blee-
ker blaauw, Berlijnsch blaauw met zeer veel aluinaarde gemengd.
Geel. — Onder de gele okers, bl. 306 reeds genoemd, zijn uitnemende gele kleurstoffen. Voorts is hier zeer gewaardeerd het auripigmentum, operment, zwavel-arsenik: eene zeer bestendige gele kleurstoffe.
Naar BOUVIER 2) kan het door water uitgekookt verbeterd worden, daar het veelal acidum arsenicosum houdt; hij noemt auripigmentum Napels geel, en acht gele oker „un- „endlich besser.” „Keine andere Farbe könnte die Stelle „des Ockers vertreten. Die Farbe derselben, welche mehr „in das Röthliche als Grünliche spielt, wenn sie mit rothen „und weissen Farben vermischt wird, verliert niemals von „ihrer Reinheit und ihrem Glanz, um so mehr, als sie keine „andere Farbe angreift und auch von keiner anderen Farbe „angegriffen wird.”
Onder de gele kleurstoffen der metaal-verbindingen heeft men voorts het Napels geel, uit verhitting van loodwit en 1
1) 1. 1., S. 37.
2) 1. 1., S. 11.
antimonoxyde verkregen. Daarvan bekomt men een hooger geel, naarmate het antimon de overhand heeft f).
Chromaat-geel is chromas plumbi, en ckromaat-rood basisch zout van chroomzuur en loodoxyde.
Zwavel-cadmium heet cadmium yellow. aanbevelens
waardig.
Als vegetale kleurstoffe staat de gutta gom weder zeer achter de genoemde in duurzaamheid. Men trekt de gutta gom van den handel met alcohol uit, en slaat deze tinctuur met water neder, en droogt het nederslag.
Naar BOUVIER 2) kan men dit ook door lang en herhaald uittrekken van gutta gom met water verkrijgen.
Chromaat-geel en auripigment en mineraal-geel ontraadt BOUVIER, even als geel lak en „stil de grain.” Zij werken nadeelig op andere kleurstoffen, of zijn zelven niet bestendig. Vooral het chromaat-geel verdraagt vele andere verwen niet, zoodat men het alleen gebruiken kan bij overschilderen over eene reeds geheel gedroogde onderlaag.
1) Naar STENHOUSE en HALLET (Tijdschrift Nijverheid, 3®Beeks,
Deel 4, p. 31, 1863) bereidt men eene gele mineraal-verw, eene
soort van Napels geel, uit antimonigzuur loodoxyde en zinkoxyde,
in verschillende schakeringen, op de volgende wijze in gewigtsdeelen.
Antimonigzuur 4 1 3 1 1 2
Loodoxyde 2 2 3 1 1 I
Zinkoxyde 1 1 1 I 0 0.
Het natuurlijk antimonoxyde, zooals het op Bomeo voorkomt, wordt door slibben enz. gereinigd, en nu in eene vlam-oven verhit tot er geene dampen meer worden uitgedreven. Zulk antimonig-zuur gemalen, is eene witte verwstoffe, zoo deze met lijn-olie wordtaangemaakt.
De gele verwstoffe wordt nu bereid uit dit antimonigzuur, gemengd met loodoxyde en zinkoxyde in eene der genoemde verhoudingen , en in een moffel-oven verhit. Daarna fijn gemalen wordt zij met lijn-olie of vernis (lijn-olie met loodoxyde) gewreven en als gele verw gebruikt.
2) 1. 1., S. 12.
Er moet hier eene verwarring heerschen, als BOUVIER van het chromaat-geel zegt •)= „Allein wenn man es mit Weiss „oder mit Berlinerblau vermischen wollte, so würde es „abscheulich werden.”
Maar wit zal hier kremserwit zijn; dat kan alleen basisch chromas plumbi geven, alzoo rood; en Berlijnsch blaauw met chromaat-geel gemengd; is chromaat-groen. En chro- maat-groen wordt opgenomen onder de kleurstoffen, waarvan men zich in de schilderkunst bedient.
Stil de grain is eene gele vegetale kleurstof, onder anderen uit Reseda luteola getrokken; zeer voorbijgaande.
Turpethum minerale, 3HgO, SO3, is eene gele, weinig stand houdende verw.
Als oranje kleurstoffe vond ik nog in den handel sulphur auratum, onder den naam maghonie lake.
Als gele kleurstoffen van organischen aard vond ik laqué de Gaude, geel-groen, yellovo lake, laqué Indian
yellovo. Zij branden alle met vlam en laten na verbranden anorganische stoffen over. Alle geven aan KaO eene gele kleur, behalve laqué de Gaude, die KaO rood maakt.
Groen. — Groen bereidt men uit blaauw en geel. Maar men heeft ook direct groene kleurstoffen, als arsenigzuur koperoxyde.en het 3 (2 Cu O,
ASO3), (CuO, Ci H3O3), eene uitnemend groene kleur, maar als schilderskleur vergankelijk om het azijnzuur. Scheele’s groen bekwam ik uit den handel onder den naam van vert Paul Véronese.
Hetzelfde geldt van het Spaansche groen en van het Priesche groen: CuO, of 2 CuO met CtHsOs bevattende, welks gebruik in de schilderkunst mede bezwaar schijnt te geven 2).
Brunstoijker groen of Rremer groen noemt men 3 Cu O, Cu Cl, 4aq.; voorts 2 Cu O, CO2, HO, wat men groen heet, of berggroen (malachiet).
t) 1. 1., S. 14.
'2) 1. 1., 8. 66.
Minder goed, omdat het Berlijnsch blaauw onbestendiger is, is chromaat-groen, een mengsel van Berlijnsch blaauw en van chromaat-geel.
Groen cinnaber (Rinman’s groen) is eene verbinding van kobaltoxydule met zinkoxyde, bereid uit nitras cobalti en sulphas zinci zamen gemengd en door KaO, CO2 neder- geslagen, gedroogd en gegloeid. Men kan daarvan lichtere en donkerdere mengsels bekomen, naarmate men de zouten zamen mengt.
Onder den naam van grüner Zinnober vond ik intusschen ook het mengsel van Berlijnsch blaauw en chromas plumbi in den handel. Daarin komt soms veel zwaarspath voor.
Gegloeid chromoxyde levert, goed bereid, een uitnemend groen. Gepraecipiteerd is het bleek blaauw; uit den handel bekwam ik het onder den naam van green of cbrom.
Groenaarde is een silicat, dat <) als kleurstoffe ijzeroxy- dule houdt. Ook de groenaarde van Verona. Klaproth heeft daarin ijzeroxyde aangegeven, maar BISCHOF merkt teregt aan, dat de groenaarden bij gloeijen bruin worden, en dus het ijzer in de oorspronkelijke aarde niet als oxyde voorkomen kan, terwijl HISINGER, BERTHIER, TURNER, DANA en RODGERS 1 2) in groenaarde of groenzand steeds ijzeroxydule en geen ijzeroxyde gevonden hebben.
Al de groenaarden houdt BISCHOF voor silicaten van ijzeroxydule, aluinaarde, alcaliën enz., overeenkomende in de hoofdzaak met Hisingerit (Traulit), chlorophaeït, sidero- schifolith, chronstedit.
BISCHOF rekent alle groen gekleurde gesteenten, in thon- schiefer, keuper-mergel, tot de groenaarden. Zij worden aan de lucht alle okerachtig, doordat het ijzeroxydule hooger wordt geoxydeerd.
1) BISCHOF, Geologie, Bd. 1, S. 450, 454, 800, 805, 806 volg., 1847.
2) 1. 1., S. 454.
In den handel komen onderscheiden groene aarden als verwstoffen voor, onder de namen van Verona terra veria, blaauw groene aarde, groene aarde enz. <).
De kleurende stoffen, in de schilderkunst gebruikelijk, verkleuren veelal meer of min.
Vooreerst door te verschieten, dat is door het licht ontleed te worden. Zij, die de buitenste zijn, meer dan ondergelegene: hoe gemakkelijker de lucht kan toetreden, hoe sneller de kleurstoffen geoxydeerd worden. Het zijn de organische kleurstoffen, die hieraan lijden.
Door toetreding van HS uit de atmospheer worden witte verwen donkerder, zoo zij lood houden.
Afgescheiden daarvan, is het donkerder worden van alle poedervormige bruine en soms ook roode verwen „Nach- „dunkeln.” Hier schijnt alleen eene physische oorzaak te werken, dezelfde, die met het zoogenaamde „inschieten” der nieuw geschilderde stukken zamenvalt. De olie, die het geheel glanzend maakte, wordt veranderd in een taai, lederachtig, vast object (de linoxyne); de glans moet hierbij verloren gaan, maar de kleur moet ook daarbij gewijzigd worden.
De verandering in kleur, die eene verwstoffe ondergaat door gemengd te worden met eene andere, door chemische omzetting, is moeijelijk grondig te behandelen. Er zijn kleurstoffen, die daarvoor niet vatbaar zijn, als de okers; maar alle metaalzouten, van welken aard ook, met elkander in aanraking, kunnen of onderling verbonden worden, of zekere wisseling der bestanddeelen geven, in lengte van tijd; ook al zijn zij, zooals hier, door een dun laagje van eene lederachtige stoffe gescheiden. Maar wat vooral van 1
1) Zie verder J. w. VOLKER, die Kunst der Malerei, Leipzig 1861. FR. x. FERNBACH, die Oel-Malerei, München 1843. BOUVIER, Hand- buch der Oel-Malerei von EHRHARDT, Braunschweig 1861.
gewigt is in den tijd, is dat hooger geoxydeerde metaalverbindingen, bij langzame „Verwesung” der linoxyne of van de in de verw ingemengde vette zuren, lagere oxydatie- producten geven, hare zuurstof afstaande aan de organische stoffe, die geoxydeerd wordt. .
In dat geval zijn de acetaten van koper, Spaansch groen en Friesch groen, ook chromas plumbi. Ik heb bl. 69 van eene oplossing van zuiver groen gekleurden linoleas cupri in ether vermeld, dat die door droogen steeds! een weinig CU2O geeft, dat rood is. Alle koperoxyde houdende verwen worden daarom ook veel donkerder in den tijd. Chromzuur wordt op deze wijze meer of min in chromoxyde veranderd, en zelfs het rood van ijzeroxyde, en alzoo ook van roode of bruine ijzeroxyde houdende verwen, wordt door den tijd donkerder, doordat er eenig oxygenium aan Fe2C>3 wordt onttrokken en alzoo een zwart oxyde wordt gevormd.
Zoo zijn er dan zeer uiteenloopende redenen, waardoor ten slotte ook de meest bestendige kleuren verliezen, en wel zoodanig, dat herstel onmogelijk is.
Elke kleurstoffe moet door voorafgegane fijne verdeeling en door innig en langdurig wrijven geheel en al met de olie gemengd kunnen worden; het fijnste poeder alleen is bruikbaar voor het aanmaken van goede verwen in de schilderkunst, en het moet worden ontraden, behalve bij uitzondering, poeder, van welke kleurstoffe ook, in den vorm van poeder aan te wenden, terwijl men schildert. Er is een incorporeren mogelijk door wrijven op een wrijfsteen, hetgeen onmogelijk zoo op de palet te verkrijgen is.
Bij dat wrijven der poedervormige stoffen raadt men af, droogende olieën te gebruiken, omdat die op den wrijfsteen te veel zuurstof zouden opnemen en daarbij geel worden, en beveelt men aan petroleum, terpentijn-olie of copaïva-balsem, en wordt daartoe ook eene oplossing van was in petroleum of terpentijn-olie gebruikt, gemengd met gezuiverde papaver- of noten-olie *)• Wat het was hier bij het fijn wrijven der gekleurde stoffen zou kunnen doen, zou moeijelijk te verklaren wezen; maar dat was in de schilderkunst een nuttig voorwerp is en het met veel voordeel onder de verwen zou worden opgenomen, daar het weinig vergankelijk is en de verwen niet doet inslaan, is buiten twijfel.
Overigens is het bekend, dat de gepraepareerde verwen in stukjes toegebonden blaas (of in tinnen fleschjes) tegen het oxyderen bewaard worden, en dat men, naar behoefte, uit eene opening in den buidel, door een kleinen stop gesloten, door persen daarvan op de palet brengt zoo veel men behoeft.
Ik ben in het voorgaande slechts oppervlakkig geweest; meer in bijzonderheden te gaan, zou ons te verre leiden, en ik moet ook niet verzuimen op te merken, dat ik van geene enkele kleurstof als schilder kennis heb.
Daarbij komen dan nog vele andere dingen, uit de ervaring alleen te putten, namelijk de meerdere of mindere doorzigtigheid der verwen, het zamensmelten der kleuren, haar contrast, het trager of sneller droogen enz.
Vernissen voor schilderden. — BERZELIUS heeft een voorschrift gegeven ter bereiding van een vernis, hetwelk -zeer gewaardeerd is. Geheel witte copal-hars wordt in ammonia liquida opgelost, waardoor zij althans gelatineus wordt en wordt gedissolveerd.
Deze massa wordt in eene flesch in laauw warm water gesteld, en daarbij gevoegd warme spiritus, in kleine gedeelten en onder voortdurend omschudden, tot het geheel genoegzaam verdund is. Na bezinking heeft men een geheel helder en doorschijnend kleurloos vernis. 1
1) VÖLKEB, 1. 1., S. 189.
De spiritus in het voorschrift van BERZELIÜS is met water gemengd, maar lost toch de eopal-hars op, omdat er eenige ammonia tegenwoordig is.
Bij het aanbrengen van dit vernis heeft men allen tijd, het uit te strijken, terwijl bij enkel alcohol houdenden copal- vernis de alcohol te spoedig verdampt en het gelijkmatig aanbrengen der vernis-laag daardoor bemoeijelijkt wordt.
Overigens heeft men vernissen van sandarac, mastic, animae, alleen of gemengd, in spiritus opgelost en al of niet met terpentij n-olie of met Venetiaansche terpentijn gemengd. Ik mag volstaan, daar ik de massa toch met geen enkel vermeerderen kan, te verwijzen naar Dr. E. WINKLIR <).
Bewaring van schilderstukken. — Een woord over de middelen, die kunnen strekken, om de voortbrengselen der edele schilderkunst aan den knagenden tand des tijds langer te doen weerstand bieden.
De vraag splitst zich dadelijk in tweeën: is eene droo- gende olie het beste vehikel voor de kleurende stoffen, om er mede te schilderen, en wat valt er voor in schilderstukken, door eene droogende olie geworden?
Ter beantwoording der eerste vraag verklaar ik mij incompetent: ik weet evenmin als iemand anders, een beter middel te noemen, dan eene gekookte, droogende olie, zonder te kunnen zeggen, dat dit middel niet te eeniger tijd door een beter zal kunnen vervangen worden. Zulk eene olie heeft zekere consistentie, en bekomt die nog meer door de fijne vaste inmengselen, de kleurende stoffen; zij laat al den tijd tot goed uitstrijken, en is spoedig genoegzaam vast, om er overheen te schilderen (bl. 188 en 191), zonder toch geheel droog te zijn, zoodat de laag, die alsnu zal worden aangebragt, met de onderlaag één 1
1) Die Lack- und Fimiss-Fabrikation, Leipzig 1860, waar men recepten vindt zonder einde.
21
geheel zal vormen. De nieuwe laag is weldra weder droog genoeg voor nieuwe bedekking: uitnemende hoedanigheden van verwen, uit droogende olieën geworden.
Wordt het schilderen afgebroken, eer het stuk gereed is, dan is olie weder het middel, om de gedroogde lagen te imbiberen en haar voor de aanhechting van nieuwe lagen geschikt te maken.
Het voltooide geheel blijft veêrkrachtig genoeg, om op doek of paneel de uitzetting en inkrimping der vaste onderlaag te volgen, die vochtigheid of droogte der atmospheer veroorzaken.
Inderdaad, men zal lang zoeken, eer men een vehikel gevonden heeft, dat voor de edele kunst beter is dan olie.
Maar het heeft zijne nadeelen; het is duurzaam, maar in verhouding van hetgeen men waardeert en wenscht te blijven bezitten, is het niet duurzaam genoeg. Gekookte olie gaat, als alle organische stoffen, eenmaal onder, en vóór dien totalen ondergang, die hier zoo onvermijdelijk is als die der rotsen, welke zich boven de aardoppervlakte verheffen, ziet men verschijnselen van gedeeltelijke ontbinding, waardoor de waarde van het kunstgewrocht reeds minder wordt.
Het eerste, wat men ziet, is een optreden eener donker gekleurde stoffe, een bruin object (bl. 173). Na weinige maanden ontwikkelt zich deze reeds, en al is men uitgegaan van geheel kleurlooze olie, zooals die door het licht bekomen worden kan (bl. 239): die kleurlooze olie wordt bruin, en er is alsnog geen middel bekend, dat de wording dier bruine stoffe kan tegengaan, dan het directe zonlicht (bl. 162), welks werking voor de schilderij volkomen na- deelig zijn kan; het middel kan erger zijn dan de kwaal.
Alle frischheid van elke lichtere kleurstof der verwen moet na twee, drie maanden een weinig verminderen, maar de kunst stapt dat bezwaar over; zij moet het overstappen, omdat het van eene droogende olie onafscheidelijk is.
De lucht, actief gemaakt door warmte en vooral door licht (bl. 167 en 162), doet de droogende olieën droog worden; maar na het droog zijn gaat die actieve lucht als vijand voort Om dien invloed te verminderen, bedekt men de schilderij met eene laag vernis: eene hars, opgelost in eene vlugtige vloeistof. Die vloeistof verdampt en de harslaag blijft achter en sluit de lucht voor een groot deel af van de verw-laag.
Wanneer dat vernis eerst mag aangebragt worden, is te zien uit onze vele proeven (b. v. bl. 188 en 191), namelijk, zeker niet voor dat in den zomer de schilderij minstens 4 maanden geheel is afgewerkt. Men vernist echter doorgaans eerst veel later.
Door dit vernis maakt men tevens de dunne laagjes witte stof (linoxyne vooral), die door oxydatie der olie geworden zijn, die de moleculen kleurende stoffe bedekken, hetwelk men inschieten noemt, transparant en de kleurende deeltjes vertooneu zich bijna zooals zij zijn; bijna, nooit geheel, want geheele doorzigtigheid van de linoxyne is door een vernis niet bereikbaar.
Alzoo toebereid wordt nu de schilderij aan den tijd overgegeven. Een paneel sluit alles van achteren genoeg af, en het vernis bedekt alles meer of min van voren. Een doek sluit van achteren niet af; eene dikke verw-laag als ondergrond is hier het middel, om de zuurstof van de eigenlijke schilder-laag verwijderd te houden.
Maar geheele afsluiting der lucht is onmogelijk, en ziedaar dan langzame vermindering en eindelijk ondergang onvermijdelijk.
Zonder twijfel zal het elaïnezuur (bl. 56), in elke droogende olie voorkomende, wel het eerst aangedaan worden en in vlugtige vetzuren veranderd worden. De verw-laag moet daardoor harder worden. Trager zullen palmitinezuur en myristinezuur van lijn-olie (bl. 50) worden geoxydeerd, maar geoxydeerd zullen ook zij worden. Dan moet de verw-laag nog harder worden. En eindelijk wordt ook de linoxyne aangetast en de verw gaat onder.
Het herstellen van oude schilderstukken heeft altoos de aandacht bezig gehouden, maar in den laatsten tijd, sedert PETTENKOFER een nieuw middel daartoe heeft aangeprezen 1), bijzonder.
Men meende schimmels gezien te hebben in onzigtbaar geworden schilderijen, PETTENKOFER heeft aangetoond, dat slechts gemis aan continuïteit de oorzaak van het dof worden was: poeder van glas is wit en ondoorzigtig, een stuk glas kleurloos en doorzigtig. Barsten alzoo in de vernis-laag.
Het regenereren van schilderstukken werd vrij algemeen beproefd en meer of min bekomen, door het vernis voor- zigtig af te wrijven en daarna nieuw vernis op te brengen. Maar dat afwrijven van het vernis alleen heeft voor de fijnere en dunnere tinten der onmiddellijk onder het oude vernis gelegen verw-lagen, groote, soms onoverkomelijke bezwaren, zoodat een retoucheren noodig werd, en de hand des grooten meesters had men dan niet meer in hare zuiverheid. Teregt kwam elk kunstminnende daartegen op.
Het middel van PETTENKOFER was eerst een geheim, en wel een gepatenteerd geheim. Zooals het gaat, heeft het zijne warme voorstanders en zijne krachtige bestrijders gevonden, en het moest de laatste bekomen, omdat er van werd opgegeven, dat het een universeel middel zou zijn voor oude schilderijen, zoo meer of min als weleer algemeene geneesmiddelen voor alle kwalen.
Waar eene kleurstof der schilderij verschoten, dat is, ontleed is geworden, is zij weg; nieuwe kleurstof kan ter plaatse alleen de oorspronkelijke kleur herstellen. Waar zwavelwaterstof loodhoudende kleurstoffen heeft zwart gemaakt, zijn zij weg.
t) PETTENKOFER’S Regenerations Verfahren von Dr. j. A. KÜHK, Brauuschweig 1864.
Waar de linoxyne door ouderdom is bruin geworden, is herstelling onmogelijk.
Naar PETTËNKOFER is discontinuïteit of van het vernis alleen, of ook meer of min van de verw-laag de oorzaak van elke kwaal in de oude schilderstukken; ziedaar den grond, waarom velen over zijn middel onvoldaan waren en moesten wezen.
De zaak zou reeds van groote waarde zijn, zoo inderdaad een middel zou gevonden zijn, om alle schilderijen, die alleen door discontinuïteit verloren hebben, weder te herstellen, en daar PETTENKOFER zelf alleen van discontinuïteit, alleen van barsten spreekt, als oorzaak van den ondergang van schilderstukken, is het duidelijk, dat zijn middel niets anders is, dan de continuïteit te herstellen. Derhalve: schilderstukken, die door andere oorzaken zijn ondergegaan, worden door zijn panacee niet genezen.
Barsten in de vernis-laag en in de verw-laag. Wat bij onze schilders sedert jaren bekend was, is door PETTENKOFER nog eenmaal bewezen. Die barsten neemt hij nu weg, en menige schilderij wordt daardoor hersteld. Hij wrijft het oude vernis niet weg, en hij brengt geen vocht, ook geen nieuw vernis op de schilderij; het heet zelfs, dat hij geen scheikundig middel hoegenaamd aanwendt, maar hij gebruikt toch een middel, een middel, dat, naar LIE- BIG '), door gewone daglooners onder opzigt kan aangewend worden, en dat voor 10,000 □ voeten schilderij slechts ƒ 160,— kosten zou, nog geen kreuzer per □ voet.
Een middel, maar geen scheikundig middel, en een middel, dat eenig geld kost, maar niet veel. Heele damp van alcohol of benzol of terpentijn-olie, zooals EIGNER aanwendt* 2), is het niet, naar KUHN. Wat kan het dan zijn?
il 1. L, 8. 30.
2) 1. 1., 8. 60.
In het wetenschappelijk geheim van een patent te treden, is gewaagd, maar daar het is uitgesproken, dat er geen scheikundig middel wordt aangewend, is de mogelijkheid daar, dat het een oplossingsmiddel is.
Jammer, dat PETTENKOFER hier het voorbeeld van zijn uitstekenden Meester, JUSTUS Freiherr von LJEBIG, gevolgd is en zich heeft doen patenteren.
Kan het damp wezen van stoffen, die de oude vernislaag kunnen oplossen en tevens de linoxyne meer of min in oplossing kunnen brengen?
Een der beste oplossingsmiddelen van de laatste is (bl. 121) chloroform, gemengd met alcohol. •
Tot zoo verre had ik geschreven, mij voorgenomen hebbende, om dien damp op een oud schilderstuk te doen inwerken, toen mij uit „Recensionen und Mittheilungen „über bildende Kunst” 1865, N°. 1 bleek, dat PETTÈNKO- FER’S methode is: aanwending van den damp van alcohol in de gewone temperatuur. Aan het deksel van eene goed sluitende kast wordt de schilderij bevestigd en op den bodem der kast alcohol gedaan, zoodat de schilderij een duim van den alcohol verwijderd is. In die stelling verblijft dan de schilderij zoo lang, tot het doel bereikt is, zooals i) PECHT opmerkt, van eene halve minuut tot meerdere dagen, hetgeen alleen door zorgvuldige waarneming van de schilderij kan worden bepaald en alzoo niet, zooals LIEBIG, toen PETTENKOFER’S middel nog een geheim was, beweerde, door gewone daglooners.
Door de dampen van alcohol worden de oude vernislagen zoowel week, als door alcohol, met eene kwast daarover gestreken. Het strijken kan nadeelen hebben; niet het eerste strijken, wanneer alles nog hard is, maar wel het volgende strijken van alcohol door eene kwast, wanneer de vernis-lagen reeds meer of min week geworden zijn.
Alcohol-dampen hebben dit nadeel niet, hetzij zij dan 1
1) 1. 1., S. 4.
zoo als vroeger, warm aangewend worden, hetzij koud, zooals naar PETTENKOFER.
Maar niet alleen de vernis-lagen worden door den alcohol week: ook de vette zuren en zeepen deelen daarin; niet de linoxyne.
De zaak blijft dus even delicaat als vroeger, want het ineenvloeijen van •verschillende tinten, boven of naast elkander gelegen, blijft ook nu mogelijk, en het edelste van het werk kan alzoo verloren gaan.
Het doorschijnen van eene andere tint door eene dunne laag van eene andere, hetwelk een zoo zeer uitnemend effect geeft, kan hier ligt verloren gaan door het zarnen- vloeijen der lagen.
Inderdaad, het zal moeijelijk blijven, zoo niet onmogelijk, om welk middel dan ook te vinden, hetwelk eene restauratie kan bewerken, dat geen nadeel hoegenaamd aanbrengt.
PETTENKOFER heeft beweerd, dat door zijn middel alleen de vernis-laag aangedaan wordt, maar PECHT merkt teregt op, dat dit on mogelijk is. En is het stuk geschilderd met ingemengde harsen onder de verwen, zooals, zegt hij, de Venetiaansche en Nederlandsche schilders doen, dan kunnen alcohol-dampen zeer het zamen vloeijen der tinten bevorderen.
Naar PECHT zouden door alcohol gerestaureerde stukken nieuwe barsten hebben bekomen, barsten, die zij voor het restaureren niet hadden.
Twee nadeelen nog van de methode. Zij werkt op het geheele stuk gelijkmatig, en het stuk heeft eene grenzen- looze verscheidenheid in verw-substantie. Daardoor kan het gebeuren, dat eene plaats, die door den alcohol-damp wee- ker wordt, niet behoefde gerestaureerd te worden, en dat eene plaats, die vele barsten had, en waarbij alcohol-damp dus goede dienst zou kunnen bewijzen, er nog niet door wordt aangedaan.
Alcohol-damp lost de vernis-laag zeker meer of min op, en brengt alzoo de nog daarin voorhandene etherische olie in beweging, die dan, met den alcohol meer of min verdampende, eene hars-laag overlaat, welke spoedig nieuwe barsten bekomt.
Om dit te voorkomen, zou PETTENKOFER alsnu niet meer enkel alcohol-damp aanwenden, maar vóór of na die aanwending de schilderij met copaïva-balsem bestrijken.
Door dit middel wordt dan de hars-laag minder voor nieuw barsten vatbaar, maar een zamenvloeijen der tinten nu ook weder grooter, en bovendien wordt al het vuil, al het stof, in oude barsten besloten, nu opgelost en voor altoos in de schilderij vastgelegd, en vernis en verw tot één geheel, zoodat een wegnemen van het vernis nooit meer mogelijk is.
Het restaureren van schilderstukken, in den zin van revi- fiëren, is intusschen geene zaak, die onder eene algemeene beteekenis valt, maar waarin moet wórden gespecialiseerd. Overal daar, waar barsten bestaaD in het vernis, is een in oplossing brengen van de hard gedroogde, de gebarsten hars van dat vernis, zoodat er weder een vernis van ontstaat, alzoo eene continue-laag, zeker een middel ter revi- ficatie; maar waar die barsten niet de oorzaak der dofheid of van het verdwijnen der kleuren zijn — en dat is zeer dikwerf het geval — zal het herstellen van de continuïteit der buitenste laag geene voldoende herstelling kunnen aanbrengen, en het oog van den kunstkenner zal onbevredigd blijven.
In deze zaak verder te gaan, zou mij van mijn in dit zeer beperkt standpunt leiden. Waar het geen terpentijn- olie-vernis is, waarmede men het schilderstuk heeft bedekt, maar een olie-vernis, zijn andere middelen noodig. ECKHARDT zegt daarvan in BOÜVIER’S Handbuch der Oel-Malerei:,, Auf- „merksamkeit und Sorgfalt, Ueberlegung und Erfahrung „mussen die Auswahl der Mittel und die Art ihrer Anwendung bestimmen und leiten.”